Sosyolog GÜNEŞ AYAS ile TÜRK MÛSİKÎSİNİN YASAKLI DÖNEMLERİni Konuştuk.
Oğuz Çetinoğlu: ‘Müzik’ olgusunun ‘millî’ olduğu kabul edilen ‘kültür’ içerisindeki yeri hususundaki değerlendirmenizle sohbetimize başlayabilir miyiz?
Güneş Ayas: Müzik, toplumun kimliğiyle ve kültürel aidiyet duygusuyla çok yakından ilişkilidir. Bir milleti zihnimizde canlandırmanın en kolay yollarından biri onun müziğidir. Nitekim bir reklamda veya sinema filminde bir karakterin nereli olduğu, bize çoğu zaman fonda mensup olduğu toplumun müziği dinletilerek anlatılır. Bizim makama dayanan müzik geleneğimiz de, ondan birkaç nota bile duysak bize hemen batıdan farklı olduğumuzu anlatan bir müziktir. Dolayısıyla batılılaşmaya karşı en güçlü direnci gösteren kültürel unsurlardan biridir. Gerek batılılaşma karşısındaki direnci gerekse Osmanlı ve Doğu kimliğiyle özdeşleşmiş olması, maalesef Osmanlı-Türk müziğini batıcı yöneticilerin hedefi hâline getirmiştir. Toplumun Cumhuriyet döneminde Osmanlı-Türk müziğine sâhip çıkışını, Türkiye toplumunun batıcı uygulamalar sonucunda birbirine ters üç unsura bölünen (Osmanlı-Türk-İslam) târihî-birleşik kimliğinin tabandan gelen bir refleksle yeniden birleştirilmesi olarak görebiliriz.
Çetinoğlu: Türk toplumunda müziğin yeri hakkında neler söylemek istersiniz?
Ayas: İbn Haldun ‘harp ve ihtilaller esnasında zayi olan sanatların birincisi müziktir’ der. Klasik müzik geleneğimiz, medeniyet değiştirme maceramız boyunca en hoyrat davranılan sanatlarımızdan biri olmuştur. Hâlbuki bu müzik geleneği, Osmanlı'dan devraldığımız medeniyetin en incelmiş, en gelişmiş ve en hayranlık verici taraflarını içinde barındırır. Bizi diğer toplum ve medeniyetlerden farklı kılan en orijinal yanlarımızdan biridir. Yahya Kemal’in de veciz bir şekilde ifade ettiği gibi ‘Ondan anlamayan hiçbir şey anlamaz bizden’. Çünkü o, medeniyetimizin en derindeki sesidir. O kadar derinlere işlemiştir ki bu ses, çağlar boyunca yeni doğan çocukların kulaklarına bu sesin perdeleriyle ezan okunmuş, anneler Hicaz makamındaki ninnilerle çocuklarını uyutmuştur. Sanki bir milletin müziği bir bakanlık kararıyla ilga edilebilirmiş gibi ‘alaturka musikiyi ilga etmeye’ karar verenler, işte her şeyden önce bu en mâsum yanımıza saldırmış, en derindeki sesimizi kısmak istemişlerdir. Milliyetçi temeller üzerine kurulmuş bir rejimin ‘millet’in kimliğiyle bu kadar özdeşleşmiş bir kültürel geleneğe bu şekilde hoyrat davranmasını anlamak gerçekten güçtür.
Çetinoğlu: İdârecilerimizi mûsıkî inkılâbını yapmaya iten sebepler nelerdir?
Ayas: Erken Cumhuriyet döneminde hâkim siyâsî-kültürel elit tarafından açılan müzik tartışması, müziğin kendisinden ve toplumun beğenilerindeki değişimden kaynaklanan bir estetik ve sanatla ilgili probleme dayanmaz. Aksine temel mesele, müzik tartışması üzerinden devletin batıcı tercihinin meşrulaştırılması, klasik doğulu kimliğin meşruluk alanının dışına itilmesi ve toplum kimliğinin dönüştürülmesidir. Osmanlı müziği batıyla uyumsuz klasik doğulu kimliğin açık bir ifadesi olduğu için, köklü bir medeniyet değiştirme projesi sırasında ilk saldırılan hedefler arasında olmasına şaşmamak gerekir. Nitekim Cumhuriyet rejimi, millî ve milletlerarası alanda hâlen hâyatî problemlerle karşı karşıya olduğu 1923’te müzik reformunun ilk adımlarını atmaya başlamış, yeni rejimin müzik politikasını daha en baştan batı müziğinden yana olacak şekilde belirlemiştir. Dolayısıyla Musiki İnkılâbı’nı anlamanın yolu yeni rejimin batıcı tercihi meşrulaştırmaya ve geleneğe dayalı kimliği ötekileştirmeye yönelik sözle ilgili stratejilerini tespit etmekten geçer.
Çetinoğlu: ‘Mûsıkî İnkılâbı’ olarak isimlendirilen hâdisenin Türk müziğinin kaderi üzerinde büyük bir etkisi oldu. Musiki İnkılabı ne zaman ve nasıl gerçekleşti, hangi uygulamaları ihtiva etmekteydi?
Ayas: Osman Nuri Ergin’in deyişiyle Atatürk’ün geri adım atmak mecburiyetinde kaldığı tek inkılâp olan Mûsiki İnkılâbı belli bir târihle sınırlandıramayacağımız bir uygulamalar bütünüdür. Bu uygulamalar arasında en çok iki yasak kararı öne çıkmıştır. Birinci karar 1926’da Darülelhan’da Türk müziği kısmının kaldırılması, Türk müziği eğitiminin yasaklanması ve resmî eğitim kurumlarında müzik eğitiminin tamamen batı müzik sistemine dayandırılmasıdır. 1926’da gazeteler tarafından ‘Alaturka mûsiki ilga edildi, artık bu mûsikiden târih kitaplarında bahsedilecek’ diye duyurulan bu eğitim yasağı fiilen 1970’lerin ikinci yarısına kadar yürürlükte kalmıştır. Buna paralel bir diğer uygulamaysa 1934’te radyoda alaturka müziğin yasaklanmasıdır. Mûsiki İnkılâbı, genellikle, iki yıla yakın devam eden ve toplum hafızasında derin yaralar açan bu ikinci yasakla özdeşleştirilmektedir.
Dönemin gazete haberleri ve bazı resmî yazışmalar incelendiğinde başlangıçta bu yasağın sadece radyoyla sınırlı düşünülmediği, gazinolar ve konser salonları dâhil bütün umumi yerlerde geçerli olmasının planlandığı anlaşılmaktadır. Cemal Reşit Rey’in hatıralarında (Cumhuriyet, 11 Kasım 1963) anlattığına göre Mûsiki İnkılâbı için kurulan komisyonda memleket genelinde teksesli müziğin tamamen yasaklanması önerilmişti. Cemal Reşit Rey bu önerinin mantıksızlığı konusunda arkadaşlarını şu sözlerle ikna etmiştir: ‘Bir çoban faraza davarlarını otlatırken, şarkı söylemek ihtiyacını hissederse, ille köye gidip bir ikinci çobanı bulup, gel birader sen de şu ikinci sesi uydur söyle, mi desin?’ 1934 Kasım’ında radyonun ardından gazinolarda da Türk müziğinin yasaklanacağı haberleri çıksa da ‘Çalgılı yerlerden de eski mûsiki kaldırılacak’, (Cumhuriyet, 8 Kasım 1934), birkaç gün sonra bundan ‘şimdilik’ vazgeçildiği açıklanmıştır. Velhasıl, bazı münferit uygulamalar dışında iş bu raddeye varmamış, radyo yasağı iki yıl kadar sonra kaldırılmıştır.
Mûsiki İnkılâbı’nı elbette ki geçici ve kısmî nitelikteki bu yasak kararlarına indirgeyemeyiz. Mûsiki İnkılâbı çerçevesinde batı müzik tekniğine göre örgütlenmiş bir eğitim sisteminin kurulması ve bu teknikle bestelenecek eserlere millî çeşniler kazandırmak üzere yurdun dört bir tarafında halk türkülerinin derlenmesi gibi yapıcı faaliyetleri de göz ardı etmemek gerekir. Ancak klasik Türk müzik geleneği söz konusu olduğunda, maalesef, Mûsiki İnkılâbı’nın esasen yıkıcı ve saldırgan özellikleri ön plana çıkar.
Çetinoğlu: Batıcı düşünceyle batılılaşmanın toplumumuza zarar verdiğini söylüyorsunuz. Haklısınız. Diğer taraftan yenilenme olmadan gelişme de olmaz. Nasıl bir değişime taraftarsınız?
Ayas: Dışlayıcı bir modern-klasik kutuplaşmasına dayanan modernleşme paradigması geleneğin gücünü ve önemini doğru bir şekilde kavrayamamıştır. Modernleşme paradigması hızlı sosyal değişmenin yaşandığı modernleşme sürecinde geleneğin ölümünün kaçınılmaz olduğunu varsaymaktadır. Bu paradigma çerçevesinde gelenekten gelen ve modern, birbirine zıt iki toplum biçimi (gelenekçi ve modern toplum) olarak kutuplaştırılmaktadır. Modernleşen toplumlar bu mantık doğrultusunda geçiş toplumları olarak adlandırılmış ve adım adım geleneğe dayalı bağlarından kurtulan toplumlar olarak tanımlanmıştır. Hâlbuki geleneğin kendisi de değişim sayesinde varlığını devam ettirmektedir. Geleneğin devamı kültürel devamlılık ile kültürel değişim arasında kurduğu dengenin başarısına bağlıdır. Kendisine yönelik meydan okumalara cevap veremeyen, önüne çıkan problemleri çözmek için değişmeyi başaramayan gelenek zaten ölecek ve gelenek olmaktan çıkarak bir müze malzemesi hâline gelecektir. Hızlı sosyal değişme dönemlerinde bir geleneğin ayakta durmayı başarması, çoğu zaman yeni gelişmelere uyum sağlamakta ve kendisini yeni şartlara uyarlamada esneklik gösterebildiğinin bir işaretidir. Dolayısıyla bir gelenek ‘yenilikçi’ olabilir, ama yaratılacak ‘yeni’ bir emsale dayanmalıdır. Rauf Yekta Bey’in batı müziği besteleyen Türk müzisyenlerine eleştirisi bu gelenekci tavrın mükemmel bir örneğidir. Rauf Yekta Bey, kendi klasik müziğinin formları ve üslubu temelinde basit bir beste yapmayı bile beceremeyenlerin modern bir millî müzik yaratmalarını imkânsız bulur. Nitekim yıllar sonra Cinuçen Tanrıkorur, klasik üslupta mükemmel eserler besteleyebildiği halde, bestecilikte yeni bir üslubun yolunu açmayı tercih eden Sadettin Kaynak’ı bu açıdan Picasso’ya benzetecektir. Malum, Picasso da gençliğinde batının klasik resim üslubu çerçevesinde kusursuz eserler verebilmiş olmakla birlikte, bunlardan beslenen bambaşka bir üslup yaratmıştır.
Çetinoğlu: Sosyolog olarak kültür-medeniyet ilişkisini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Ayas: Kültür-medeniyet ayrımı bilindiği üzere Büyük Türk sosyoloğu Gökalp tarafından geliştirilmişti. Gökalp’in amacı Türk toplumunun batılılaşırken millî kimliğini kaybetmemesiydi. Gelgelelim bu modelin batıcı siyâsî kadroların amaçlarını meşrulaştırmak için Osmanlı’yı ötekileştirmekte kullanılması birçok alanda işlememesine yol açtı. Müzik bu alanların başında gelmektedir. Gökalp bir müzik adamı değildi. Onun müzik hakkındaki bilgisinin yetersizliği taraftarlarınca da kabul edilmiştir. Mesela Mahmut Ragıp Gazimihal 1927 yılında Millî Mecmua’nın 97. sayısında yayınlanan bir makalesinde Gökalp’in müziğe ilişkin fikirlerindeki parlaklıkla bu fikirleri desteklemek için ileri sürdüğü delillerin zayıflığı arasında bir uçurum olduğunu söyler. Yeni rejimin resmî müzik görüşü hâline gelen Gökalpçi paradigma Gökalp’in Türkçülüğün Esasları adlı kitabının ‘Millî Musiki’ alt başlıklı bölümüyle Yeni Mecmua’da ‘Bedîi Türkçülük’ adıyla yayınladığı bir makaleye dayanır. Ancak köklerinin peşine düşüldüğünde bu görüş Necip Asım’a, hatta Vambery kanalıyla Sultan İkinci Abdülhamid Han’a kadar geri götürülebilir. Zira asıl Türk müziğinin Anadolu köylerinde dinlenebileceği, Osmanlı müziğininse yabancı bir medeniyetin ürünü olduğu görüşü Gökalp’ten önce de savunulmuştur. Hatta daha da ilgi çekici olanı, Osmanlı müziğinin Türklere ait olmadığını ileri süren bu fikrin esas kaynağı, batı oryantalizmidir. Türkçü düşünürlerin Osmanlı’nın Şarklı mirasından kopmak ve batıya yönelmek amacıyla bu Türk aleyhtarı hislerden kaynaklanan görüşü benimsemiş olması düşünce târihimizin paradokslarından biridir. Hâlbuki ‘Osmanlı medeniyeti’ ile ‘Türk harsı’ arasında sanıldığından çok daha zengin bir alışveriş vardır. Makam ve usul esasına dayanan Osmanlı müzik geleneği, mehterhaneden Saray’a, kahvehaneden tekkeye ve meyhaneye kadar çok çeşitli mekânlarda, çok farklı toplum kesimlerini birleştiren bir üst kültür sistemi oluşturmuştur. İki katmanlı bir kültür bütün gelişmiş toplumların ortak özelliğidir. Mesele bu iki katman arasında karşı görüşün mü yoksa uyumun mu esas olduğudur. Millî kültür inşasına yönelik çabaları kutuplaştırıcı ve dışlayıcı bir târih görüşünden arındırmak ve ortaklıklar üzerinden ilerletmek Türkiye’nin son birkaç yüzyılda yaşadığı kimlik bunalımlarını aşması için son derece önemlidir.
Çetinoğlu: ‘Türklerin müziği yoktur’ diyenler hangi delile dayanıyordu?
Ayas: Daha 15. ve 16. yüzyıllarda İslam'ın müziğe izin vermediği şeklindeki yanlış varsayıma dayanarak Türklerin müzikten habersiz oldukları yönünde bir batılı önyargının oluştuğunu belirtmeliyiz. Ancak burada Müslümanların bütününü kapsayan bir önyargı söz konusudur ve temelinde 15. yüzyıl öncesinde İslam dünyasında kaleme alınmış klasik müzik nazariyatı kitaplarının bilinmemesi rol oynamıştır. Bu yüzyıllarda, oryantalizmin modern çarpıtma mekanizmalarından ziyade batının doğu bilgisindeki eksiklikten kaynaklanan bir yanlış değerlendirme ağır basmaktadır. 19. yüzyıldaysa, paradoksal bir şekilde, oryantalizmin elde ettiği metin temelli doğu bilgisi, Türkler açısından aynı sonucun çıkarılmasına sebep olmuştur. Şöyle ki oryantalistlerin buldukları temel müzik nazariyatı metinlerinin hepsi İslam medeniyet alanının bilim ve kültür dilleri olan Arapça ve Farsça kaleme alınmıştır. Oryantalistler buradan yola çıkarak Türklerin özgün bir müziği olmadığı, Osmanlı müziğinin tamamen Araplardan ve İranlılardan alındığı sonucuna ulaşmışlardır. Müzikle ilgili metinlerin varlığının da yokluğunun da Türklerle ilgili aynı sonucun çıkartılmasına hizmet etmesi mânidardır. Ancak bugün Türkler aleyhindeki bu ideolojik yargıların ne kadar yanlış olduğu ilmî çalışmalarla ispatlanmamıştır.
Çetinoğlu: ‘Mûsıkî İnkılâbı’ olarak isimlendirdiğiniz bu çalışmalarla ortaya çıkan durum hakkındaki değerlendirmenizle sohbetimizi bitirebilir miyiz?
Ayas: Erken Cumhuriyet döneminin radikal batılılaşma politikaları her ne kadar Osmanlı müzik geleneğinde bir kesinti ve kopukluğa yol açsa da, söylendiği gibi kurumla ilgili devamlılığın büsbütün ortadan kalkmasına da yol açmamıştır. Türk müziği camiası batılılaşmaya boyun eğerek geleneğe dayalı müzik icrasından tamamen vazgeçmek gibi bir yola girmemiştir. Buna karşılık devlet kurumları içinde görev alarak geleneği yeni rejimin onay verebileceği bir şekilde revize etmeyi kabul ettikleri için geleneği yaşatacak bazı resmî kuruluşlarla imkânlar yaratabilmişlerdir. Bunun yanı sıra Osmanlı’nın son yıllarında ortaya çıkan gramofon-plak gibi teknolojik araçlardan daha yoğun olarak faydalanmakla kalmayıp, radyo gibi yepyeni ve etkili araçlarda da önemli konumlar elde etmişlerdir. Devlet patronajı altındaki resmî kurumlardan ev ve konaklardaki musiki meclislerine, musiki cemiyetlerinden gazino ve meyhanelere kadar birçok ortam ve kurum içinde gelenek devamlılığını korumuş, bir yandan da aynı ortamlarda yeni meydan okumalarla karşı karşıya gelmek mecburiyetinde kalmıştır. Türk müziği çevrelerinin ezici bir çoğunluğu, geleneği ayakta tutmak için temsil ettikleri müziğin makamla alakalı temelini bozmamak şartıyla çeşitli modern teknik ve imkânlardan faydalanma yoluna gitmiştir. Mesela batı notası meşk halkalarındaki daralma sonucu ortaya çıkabilecek eser kayıplarını engelleyen ve eser aktarımını kolaylaştıran, batı nota sistemini temel alan yeni bir nazariyat sistemi ise öğretimde standartlaşmayı sağlayan pratik bir araç olarak görülmüştür. Bunun yanında disiplinli bir koro icrasına ve Avrupai konser düzenine geçiş gibi, aşağılanan bir müziğe batılı bir dış görünüm ve resmî çevrelerde itibar kazandırması beklenen stratejiler de kullanılmıştır. Daha 1950’lere gelmeden Osmanlı müziğinin uzantılarının öyle ya da böyle şehrin popüler müziği hâline gelmesine, radyodan plak endüstrisine, eğlence sektörüne, hatta sinema filmlerine kadar çok çeşitli alanlarda egemen olmasına ve klasik geleneğin zor da olsa devlet kurumlarında barınmayı başarmasına bakarak bütün bu stratejilerin kısmen başarıya ulaştığı sonucuna varabiliriz. Osmanlı müzik geleneği, kendisine yöneltilen bütün hücumlara karşın ayakta kalmayı başarmıştır. Ancak bu başarıyı sağlamak için başvurduğu ayakta kalma stratejilerinin önemli bir bedeli de olacaktır. Geleneğin yüksek sanat formlarını devam ettiren klasik kanadı ya ev meclislerine ve küçük meşk halkalarına hapsolmuş ya da modernleştirilmiş versiyonlarıyla devlet kurumlarında bir müzelik eser muamelesi görmüştür. Geleneğin canlılığı esasen halka dönük popüler kanadında kendini göstermiştir. Osmanlı müziği geleneği kültürel alanda kendisini “aşağı öteki” olarak konumlandıran resmî elitist görüşe karşı meşruiyetini halk beğenisine dayandırmıştır. Osmanlı-Türk müziğinin “yüksek sanat” kategorisiyle özdeşleştirilebilecek olan klasik kanadının gerilemesi ve bütün bir geleneğin neredeyse tamamen popüler kanadıyla temsil edilmeye başlaması, Türk müziğiyle batı müziği arasında dengesiz bir ilişkiye yol açmıştır. Popüler kanatla klasik gelenek arasındaki bağın devamlı zayıflaması da geleneğe dayalı müziğin malzemesinin asgariye inerek iyice poplaşmasına sebep olmuştur. Tüm bunlara rağmen Türk müziği geleneğinin hâlen ayakta olması bu fırtınalı gelişmeler karşısında bu müziği sevenlerin direncinin ne kadar etkili olduğunu göstermektedir.
